SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS
LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL
Juan Sebastián Ballén Rodríguez*
El filósofo Romántico George Handel Hegelquién díctamino la múerte del Arte trás el periódo revolucionário francés
RESUMEN
Este ensayo se propone explorar la problemática de la
muerte del arte, planteamiento que desarrollará Hegel
indistintamente en su obra Lecciones de estética, alrededor de
tres tópicos: el recuerdo, la individualidad y la prosa poética.
Estos tres escenarios corresponden al estudio de las formas
clásica, romántica y moderna; periodización que determina
el filósofo para mostrar el movimiento de la forma artística
con respecto a las manifestaciones espirituales patentes en la
literatura y la sociedad del s. XVIII europeo.
Palabras clave: muerte del arte, recuerdo, individualidad,
poesía, prosa
* Universidad Santo Tomás, Bogotá, Colombia. Recibido: 19.04.12 Aceptado: 30.07.12
Universitas Philosophica 59, año 29: 179-194
julio-diciembre 2012, Bogotá, Colombia – ISSN 0120-5323
ON THE DEATH OF ART IN HEGEL´S
LECTURES ON AESTHETICS
Juan Sebastián Ballén Rodríguez
ABSTRACT
This essay discusses problems on the death of
art Hegel interchangeably held in his Lectures on
Aesthetics, around three main topics: reminiscence,
individuality, and poetic prose. These three stages
correspond to the study of classical, romantic and
modern forms of art, a periodization determined
by the philosopher in order to show the artistic
movement present in spiritual manifestations in
European literature and society of Eighteenth
century.
Key words: death of art, souvenir, individuality,
poetry, prose
Universitas Philosophica 58, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
Los animales viven en paz consigo mismos y con las cosas que
les rodean, pero la naturaleza espiritual del hombre da lugar a la
dualidad y al desgarramiento en cuya contradicción se debate.
Pues el hombre no puede detenerse en lo interno como tal, en
el puro pensar, en el mundo de las leyes y de su universalidad,
sino que también precisa del ser-ahí sensible, del sentimiento,
del corazón, del ánimo, etc.
Hegel, Lecciones sobre estética
El paciente:
-Doctor, un desaliento de la vida
Que en lo íntimo de mí se arraiga y nace,
El mal del siglo…el mismo mal de Werther.
De Rolla, de Manfredo y de Leopardi.
Un cansancio de todo, un absoluto
Desprecio por lo humano…un incesante
Renegar de lo vil de la existencia
Digno de mi maestro Schopenhauer;
Un malestar profundo que se aumenta
Con todas las torturas del análisis…
El médico:
-Eso es cuestión de régimen: camine
De mañanita; duerma largo, báñese;
Beba bien; coma bien; cuídese mucho,
¡Lo que usted tiene es hambre!...
José Asunción Silva, El mal del siglo
¿…y para qué poetas en tiempos de miseria?
Hölderlin, Hyperion
182 JUAN SEBASTIÁN BALLÉN RODRÍGUEZ
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
Introducción
La respuesta del médico al paciente, un angustiado hombre de letras, es
nuestro telón de fondo para escenificar el tan discutido tema del fin de la
obra de arte en el mundo moderno, tesis pronosticada por Hegel en sus
Lecciones sobre estética (Hegel, 2007). La disyuntiva entre las querencias
y padecimientos que acaecen en el artista y las condiciones materiales de
existencia demandadas por el mundo moderno que, bajo el modelo de la
sociedad burguesa, se erigen sobre la base de los intereses comerciales y de
subsistencia, produciendo con ello la pérdida del valor estético de las cosas.
Como lo sostiene Gutiérrez Girardot en su ensayo sobre la situación del arte
en el contexto de la modernidad, para Hegel:
En esta sociedad de ciudadanos, de personas privadas, en la que dominan
el egoísmo como principio general, las dependencias recíprocas, el interés
propio y el principio de utilidad en este ‘estado mundial de la prosa’, el arte
ya no puede expresar el máximo menester del espíritu. (Gutiérrez, 1987: 29).
La aparente incomprensión del doctor sobre el síntoma que realmente
sufre el paciente es, justamente, el mal del siglo, tal como lo declara Silva
en su poema. Ahora bien, en las Lecciones de estética, Hegel muestra en
diversos escenarios que el arte ha capitulado a una historia específica del
espíritu absoluto. Pretendemos en este ensayo proponer tres posibles vías
que anticipan dicha muerte. En la primera, hacemos una breve revista de
la situación del arte en relación con la religión y la filosofía. Sostenemos
en ese apartado que, dentro del conjunto de actividades que comprende
el espíritu absoluto, una forma específica del arte, como la clásica1
, se
muestra superior con respecto a una presente, en la que sólo es posible
hincarse de rodillas y admirar. En este sentido, el fin del arte se formula
bajo el aspecto de la nostalgia ante la pérdida de la unidad representada por
el ideal o el arquetipo que constituye la figura o canon de la forma artística
en el mundo griego. Diremos, entonces, que uno de los aspectos patentes
para pensar la muerte del arte en las Lecciones de Estética tiene que ver
con la idea del recuerdo y de la memoria. La segunda vía tiene que ver con
una de las formas que adquiere históricamente el arte. Nos referimos a la
forma romántica que, a juicio de Hegel, es la afirmación de la subjetividad
1
Cuyo modelo por excelencia es el mundo griego.
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL 183
sufriente, la cual vive atravesada por un estado de desgarramiento subjetivo.
Esta reacción del sentimiento del individuo hace abstracción de lo bello del
objeto en el arte y disuelve la unidad entre las binas: forma y contenido,
particular y universal, etc. El arte romántico traslada el culto al objeto
bello (nostalgia de la forma clásica) hacia la exaltación del ánimo y de la
interioridad que domina en la expresión subjetiva. En este sentido, el fin
del arte responde a la afirmación de la individualidad, que se materializa
en el sentimiento religioso de infinitud característico del artista romántico.
Finalmente, la tercera vía toma en consideración la distinción entre
poesía y prosa. Esta distinción permite pensar el lugar privilegiado
de la prosa del mundo como narración, por excelencia, de la vida en la
modernidad. No sostenemos aquí la idea de que la prosa del mundo decreta
el acta de defunción de la poesía (que es una de las expresiones literarias
más excelsas que permite afirmar la integridad del espíritu absoluto) sino,
más bien, que la supervivencia del valor estético del arte se enriquece en
una concepción integral entre prosa y poesía, que adquiere relevancia
en el contexto de la desvalorización espiritual del arte, producto de la
mecanización y la uniformización de la sociedad burguesa. Para ello, es
oportuno traer a colación ciertos apuntes de la producción estética del
poeta francés Charles Baudelaire.
1. El fin del arte bajo el aspecto de la nostalgia del pasado
Los tres reinos del espíritu absoluto ‒arte, religión y filosofía‒ se proponen,
cada uno desde su diferencia, traer a la conciencia su objeto que es el absoluto
(cf. Hegel, 2007: 78). Cabe aclarar que el objeto llega a la conciencia
de manera absoluta cuando el espíritu actúa vitalmente y no de manera
abstracta. Esta verdad del espíritu se muestra bajo el aspecto del recuerdo,
que mantiene en “(…) el espíritu finito la esencia de todas las cosas; lo finito
que se capta en su esencialidad y, por tanto, ello mismo esencial y absoluto.”
(Hegel, 2007: 78) La primera forma en la que adviene este saber del recuerdo
es en la intuición sensible que proporciona la experiencia cognitiva del arte.
Esta forma alcanza su verdad cuando lo sensible particular conecta con
un significado profundo que lo universaliza. La unión de lo sensible y lo
universal configura la apariencia individual, “(…) que es la esencia de lo
bello y de su producción por el arte.” (Hegel, 2007: 78). El referente histórico
que confirma esta misma unidad es la consideración que plantea Hegel y, en
general, el movimiento romántico del s. XVIII a propósito de la relevancia
184 JUAN SEBASTIÁN BALLÉN RODRÍGUEZ
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
histórica y cultural del arte griego. A diferencia de la relación del arte con la
religión, en el mundo griego, el arte no se encuentra en una posición auxiliar
o útil para una representación específica, sino que es ella misma la unión
entre lo sensible y el significado universal. La vuelta al mundo griego salva
el sentido absoluto del arte con relación a la conciencia:
(…) entre los griegos el arte era la forma suprema en el que el pueblo se
representaba a los dioses y se hacía conciencia de esta verdad. Por eso para
los griegos los poetas y artistas se convirtieron en los creadores de sus dioses,
es decir, que los artistas le dieron a la nación la representación determinada
del obrar, del vivir, de la eficiencia de lo divino, por tanto el contenido de la
religión (Hegel, 2007: 78).
En otro lugar (cf. Hegel, 2007: 322), el filósofo alemán sostiene que,
la honra que merece el pueblo griego consiste en no haber distanciado
radicalmente el sujeto singular de la totalidad, pues:
(…) en la vida ética griega el individuo era ciertamente autónomo y libre en
sí, sin no obstante desligarse de los intereses universales dados del Estado
efectivamente real y de una inmanencia afirmativa de la libertad espiritual
en el presente temporal (Hegel, 2007: 322).
Sin embargo, la experiencia del espíritu absoluto lograda en la
producción objetiva del arte en el mundo griego, no es de forma plena la
apropiación de su conciencia; conquistas espirituales que se alcanzarán en
la religión y, posteriormente, en la filosofía. La impresión más próxima
que podemos tener de la grandeza espiritual del arte griego es un recuerdo.
Recuerdo que se radicaliza en la conciencia del presente del arte; que es una
conciencia trágica pues su mensaje ya no compromete ni a la verdad ni a la
existencia humana general:
Pero así como el arte tiene su antes en la naturaleza y en los ámbitos finitos
de la vida, asimismo tiene también su después, esto es, un círculo que
a su vez excede a su modo de comprensión de lo absoluto. Pues el arte
todavía tiene en sí mismo un límite y pasa por tanto a formas superiores a
la conciencia. Esta limitación determina también, pues, el lugar que ahora
solemos asignarle en nuestra vida actual. El arte ha dejado de valernos
como el modo supremo en que la verdad se procura la existencia (Hegel,
2007: 79).
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL 185
Todo indica que el significado espiritual del arte (verdad y ser) comienza
y termina en una temporalidad específica: el pasado2
. En la actualidad vivida
por Hegel ha perdido su posición privilegiada. Sólo nos queda hincarnos de
rodillas ante el ideal de la forma del arte clásico. La satisfacción del espíritu
que se lograba plenamente en la forma del arte clásico, ya no se dirige al
objeto sino al punto de vista que se ofrece a la inteligencia figurativa. El arte
es ahora un asunto del pasado porque el ojo que lo aprecia en la actualidad
ya no asume una comprensión histórica y objetiva de su origen, si no es en
relación con el gusto interno subjetivo. El valor estético de la figura artística
se disuelve por un incremento en la valoración del juicio subjetivo. El
significado espiritual de la obra de arte es una reverencia hacia el pasado:
(…) el después del arte consiste en el hecho de que el espíritu alberga la
necesidad de satisfacerse sólo en lo interno propio suyo en cuanto verdadera
forma de las verdad. En sus inicios el arte conserva todavía algo de misterioso,
un presentimiento secreto y un anhelo, pues sus productos todavía no le han
presentado su pleno contenido a intuición figurativa completamente. Pero
si el contenido perfecto se revela perfectamente en las figuras artísticas,
entonces el espíritu de más amplias miras retorna a esta objetividad a los
suyo interno y rechaza aquella. La nuestra es una de tales épocas. Puede sin
duda esperarse que el arte cada vez ascienda y se perfecciona más; pero su
forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu. Por más eximias
que encontremos todavía las imágenes divinas griegas, y por más digna y
perfectamente representados que veamos a Dios Padre, a Cristo y a María,
en nada contribuye esto ya a nuestra genuflexión (Hegel, 2007: 79).
La forma del arte clásico ha muerto para el hombre moderno. Ha muerto
en el sentido de que ha dejado de ser una necesidad vital en la constitución
social del hombre con relación al estado. La unidad entre lo sensible y lo
universal, la forma y el contenido, etc., fue justamente la invención estética
del mundo griego. Esta misma unidad expresaba la relación de armonía entre
la individualidad del artista y la sociedad que representa la figura del Estado3
.
2
Esta es la opinión que sostiene Vicente Jarque: “Así nos encontramos con que la primera
estética que se define así misma filosofía del arte, que hace del arte su objeto exclusivo y le
concede el monopolio del Espíritu en lo que concierne a la experiencia estética, en cuanto
que ‘manifestación sensible de la idea’, esto es del Absoluto, es también la primera que lo
considera como ‘cosa del pasado’” (Jarque, 2000: 235).
3
“Lo universal de la eticidad y la libertad abstracta de la persona en lo interno y lo externo
186 JUAN SEBASTIÁN BALLÉN RODRÍGUEZ
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
La pregunta que nos formulamos a continuación indaga, entonces, por las
características de la forma del arte en las que se produce la ruptura entre la
vida sensible y su significado universal. Y, esta forma, como ya se sabe, es
la romántica.
2. El fin del arte bajo el aspecto subjetivo de la forma del arte romántico
Para Hegel, el arte romántico es sinónimo de subjetividad. Se trata de un
deseo de autoafirmación que no responde ni a la conciencia de unión con
el absoluto, ni a un recogimiento religioso del individuo. Es decir, que esta
subjetividad busca afanosamente la afirmación de la propia particularidad
(cf. Hegel, 2007: 421).
El contenido de la forma romántica es de un lado “(…) la sed de este
presente y de esta realidad efectiva mismos, el contentarse con lo que es
ahí, la complacencia consigo mismo, con la finitud del hombre y lo finito,
particular y retratista en general.” (Hegel, 2007: 421) Y, del otro, la conciencia
de que esta misma querencia de individualidad se ve limitada por “un mundo
exterior” (cf. Hegel, 2007: 422).
En la forma del arte romántico el hombre quiere ver ante sí, y en la
vitalidad de la obra de arte como tal, la figura del espíritu humano (cf. Hegel,
2007: 421). Sin embargo, este espíritu se halla escindido y desgarrado; y, a
diferencia de la forma del arte clásico, no figura bajo el ideal de la unidad:
(…) ni por el divino circulo griego de la belleza, ni por los héroes externos
en el terreno de la eticidad familiar y la vida política; sino que el sujeto
efectivamente real, singular, en su vitalidad interna, es lo que adquiere el
valor infinito, pues sólo en él se despliegan y compendian en el ser-ahí
los eternos momentos de las verdad absoluta, que sólo como espíritu es
efectivamente real (Hegel, 2007: 383).
permanecen, conforme al principio de la vida griega, en imperturbada armonía, y en la
época en que también el ser ahí efectivamente real este principio se hacía valer en puridad
todavía incólume, la autonomía de lo político no aparecía aún enfrentada a una moralidad
subjetiva diferenciada de ella; la sustancia de la vida del estado estaba tan inmersa en los
individuos como éstos no buscaban su propia libertad más que en los fines universales del
todo” (Hegel, 2007: 322).
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL 187
En la primera subdivisión que estudia el problema de la autonomía del
carácter individual, se afirma que la firmeza de esta autonomía es puramente
formal, ya que es tal su deseo de autoafirmación que prescinde de cualquier
contenido o pathos que lo limite. Hegel argumenta esta idea a partir de la
obra dramática de Shakespeare, tomando el caso de Ricardo III, personaje
que desata toda una serie de tretas y engaños con el único objetivo de ser él
mismo el protagonista del poder político. Esta alusión explica la formalidad
del carácter, pues sobrepasa cualquier contenido ético, cayendo incluso el
propio temple en la ruina total:
Una tal individualidad remitida sólo así misma no tiene por tanto intenciones
ni fines meditados que haya ligado a cualquier pathos universal, sino que
lo que tiene, hace y consuma lo extrae de forma enteramente inmediata,
sin más reflexión ulterior, de su propia naturaleza determinada, que es
precisamente como es y no quiere fundarse en algo superior, disolverse en
ello y justificarse en algo sustancial, sino se va a pique (Hegel, 2007: 424).
Ahora bien, a partir de las tres formas que adquiere la conciencia finita
para comprender la actividad del espíritu absoluto ‒arte, religión y filosofía‒,
el fenómeno de la individualidad es uno de los elementos que explica la
relación entre el arte y la vida religiosa. En otras palabras, la máxima
expresión de la individualidad que caracteriza la forma del arte romántica,
se hace patente en la interioridad que se experimenta en la actitud vital del
cristianismo. El aspecto religioso del arte traslada el encomio que recibe la
obra de arte como tal (en este caso la uni-totalidad de la idea que se objetiva
en la forma del arte clásico), para identificarse con la intimidad interna del
sentimiento, que devienen en el “(…) elemento esencial para el ser ahí de lo
absoluto.” (Hegel, 2007: 79).
En esta medida, formulamos la hipótesis interpretativa de que la
subjetivización de la forma del arte romántico, es una manera de referirnos
a la muerte del arte, toda vez que obedece a un cambio en el culto que se
tributa ya no a la obra de arte, en tanto que objeto o materialización de la
idea, sino al artista o, mejor, al ‘corazón’ y ‘ánimo’ subjetivos, que ahora
representan la esencia espiritual de toda manifestación artística.
Basta descubrir en el Rojo y Negro de Henri-Marie Beyle (Stendhal),
la lucha individual del protagonista de la historia (Sorel), por hacer valer su
talante particular (hasta que su cabeza cae en el cesto por la hoja implacable
188 JUAN SEBASTIÁN BALLÉN RODRÍGUEZ
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
de la guillotina), en medio de los poderes clericales, militares y de la alta
nobleza que jugaron un papel determinante en la Francia dominada por la
figura de Napoleón. Las cuitas del joven Werther de Goethe, otra novela
romántica, da cuenta de la inmersión subjetiva que atraviesa el protagonista
hasta el fatal desenlace del duelo por el amor de Carlota. Estos ejemplos
permiten sustentar la idea hegeliana de que la muerte del arte en la forma
romántica, tiene que ver con la caída del hombre en su mundo subjetivo
atravesado por los deseos, el orgullo, en fin, los sentimientos que luchan en
la interioridad. En este escenario, la muerte del arte responde a la muerte
del hombre mismo que hace gala en diversas producciones literarias del s.
XVIII.
A ello se suma la lectura que hará el filósofo alemán de la contradicción
que vive el espíritu bajo la forma romántica con la idea del sufrimiento y la
pasión de Cristo, representación emblemática de la antropología cristiana.
Si en el mundo griego la relación vinculante entre el individuo y el estado
definió la máxima realización de la idea de la eticidad, en el periodo romántico
el individuo, dominado por el pathos de una interioridad que permanece
sugestionada y, en consecuencia, indefinida respecto de lo que es su esencia,
tendrá como correlato la representación de una divinidad abstracta. Para una
parte del espíritu que permanece batida entre las pasiones, existe un espejo
dónde reflejar sus angustias, y esta imagen de revés no es otra que el sacrifico
de un hombre nuevo: Cristo.
De este modo, se aclara que la determinación del contenido de la forma
romántica sea lo divino (cf. Hegel, 2007: 384). Para el arte romántico, la
historia del Padre, de Cristo, de su madre, de sus discípulos y del Espíritu
Santo, es la historia viva de la eternidad ahora encarnada en el espíritu finito
(cf. Hegel, 2007: 384). La reconciliación entre el espíritu finito y el divino
no se lleva de manera inmediata, sino por medio de la experiencia de la
caída; experiencia que describe la agonía, la lucha, el dolor, y los tormentos
que vivencia el viacrucis del cuerpo y del espíritu (cf. Hegel, 2007: 385). De
esta manera, la elevación del hombre hacia Dios sólo es posible si el espíritu
experimenta los sufrimientos de la finitud y de la contingencia:
El dolor infinito de este sacrificio de la subjetividad más propia, la pasión
y muerte, más o menos excluida de la representación del arte clásico o que
más bien aparecerían únicamente como sufrimiento natural, sólo en lo
romántico adquieren su necesidad propiamente dicha (Hegel, 2007: 385).
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL 189
Mientras que, para el romántico, la muerte adquiere los tonos del
tormento y de la disolución del alma en el cuerpo, a cambio de una condena
eterna, para el mundo griego, las imágenes de la muerte son serenas. Así
mismo, si la experiencia sufriente del cristiano afirma la muerte como la
posibilidad sobre-natural de una vida mejor, llegando incluso a negarla
corporalmente por medio del dolor, la experiencia finita del hombre griego
es distinta, pues para él la vida, lejos de ser un camino doloroso por un valle
de lágrimas, es la posibilidad real de ser recordado en la historia mediante la
práctica de las virtudes (cf. Hegel, 2007: 385).
Paradójicamente, la conquista del mundo de Dios a partir de la
interiorización sufriente de la vida cristiana, no es llevada a cabo por el
hombre romántico, quedándose así en la esfera puramente humana. De esta
forma, la vida psíquica del romántico vive animada por una experiencia dual
irreconciliable, en donde el espíritu busca tortuosamente la afirmación de su
propia interioridad y, sin embargo, esta unidad con Dios no se lleva a cabo
por la condición finita del hombre.
La representación del contenido religioso que se encuentra en permanente
contradicción, es la misma lucha al interior del sujeto (cf. Hegel, 2007: 287).
La riqueza de la representación estriba en la variopinta diversidad de formas
del desgarramiento subjetivo. Esta diversidad del contenido no la produce
la obra de arte como tal sino el sentimiento. Por ello, consideramos que la
muerte del arte en la forma romántica, es el resultado de una experiencia
subjetiva del desgarramiento, que resulta ajena a la unidad de sensibilidad
y universalidad que se da en la forma del arte clásico. La experiencia
perturbadora que atraviesa la subjetividad en el arte romántico, la genera un
elemento que es ajeno al arte mismo; se trata de la religión. Esta exterioridad
que se da con el sentimiento religioso es lo que da lugar al ‘acontecimiento
prosaico’4
. Acontecimiento que ‒prepara el camino para nuestro último
apartado del ensayo‒ y traslada la “naturaleza absoluta del espíritu”, no al
mundo externo, que ya sabemos que es contingente y carece de la presencia
divina, sino al mundo interior del artista. De ahí que lo prosaico se entienda,
en un primer momento, como la indiferencia y la desconfianza del espíritu
4
“En cuanto a la conciencia universal de la verdad, la religión constituye aquí, en un grado
enteramente diverso, el presupuesto esencial del arte, y también por el lado externo de
manifestación se presenta a la conciencia efectivamente real en realidad sensible como
acontecimiento prosaico.” (Hegel, 2007: 387)
190 JUAN SEBASTIÁN BALLÉN RODRÍGUEZ
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
por permanecer unido a su mundo. En esta medida, la prosa del mundo
es el lugar contingente en el cual habita el individuo y, a pesar de ello, no
encontrarse reconciliado con él (cf. Hegel, 2007: 387). Así, sobreviene la
pregunta por la forma de la representación que, a pesar de no espiritualizar la
materia y viceversa (que es el logro en el significado absoluto del espíritu en
el arte griego), logra generar una relación entre el acontecimiento prosaico y
la interioridad, último reducto del significado espiritual del arte.
Efectivamente, Hegel plantea que la relación entre lo externo y lo
interno, lo prosaico y lo lírico, la naturaleza y la libertad. etc., es propiamente
la característica fundamental del modo de representación romántico. Sólo
el mundo exterior cobra sentido, esto es, el mundo prosaico, cuando hace
referencia al ánimo interior o, en su defecto, es utilizado para significar
algo superior. Empero, persiste la conciencia de que el valor espiritual
de los objetos en este mundo se desvanece, siendo la intimidad el último
protagonista en el significado espiritual del arte (cf. Hegel, 2007: 388).
3. El después de la muerte del arte: la prosa poética de Baudelaire
En el apartado dedicado a la Poesía, son constantes las alusiones a la
superioridad espiritual de ésta respecto de las demás artes. La prosa, por
ejemplo, separa la expresión sensible del significado universal mediante el
razonamiento (cf. Hegel, 2007: 704), que tantea cada uno de los elementos y
los dispone analíticamente. A su vez, la poesía, universal per se, no necesita
demostrar filosóficamente sus proposiciones, pues su tarea es la de “(…)
llevar a la conciencia las potencias de la vida espiritual y lo que en general se
agita en la pasión y el sentimiento humanos (…)” (Hegel, 2007: 704).
Sin embargo, hay una forma refinada de combinar ambos momentos
mediante un discurso cuyo propósito principal es la comunicación, como
ocurre en la oratoria (cf. Hegel, 2007: 705). La prosa, cuando no se muestra
tan fría, procura incluir los elementos particulares que componen la
descripción de un objeto de manera libre. Precisa Hegel que, el pensamiento
especulativo es una forma donde se logra una relativa aproximación entre la
‘fantasía poética’ y el discurrir de la racionalidad prosaica (cf. Hegel, 2007:
706).
La unión entre poesía y prosa es, también, la unión entre la interioridad
del espíritu y la exterioridad del mundo. Esta simbiosis se debe hacer
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL 191
siempre y cuando prime la libertad que el arte exige, es decir, sin el ánimo
de utilizar una para explicar la otra, pues, en este caso, la intencionalidad
desbordaría la invención que propicia la espontaneidad del arte mismo (cf.
Hegel, 2007: 707). En otras palabras, el objeto mismo es el pretexto para que
la combinación dé como resultado real una obra bella.
Sin embargo, la oposición entre el modo de representación poético
y el prosaico es manifiesta. Ya en la poética el contenido se configura
interiormente al margen de los recursos figurativos externos, objetivándolos
para su representación y su significado interior (cf. Hegel, 2007: 723).
En la representación prosaica dominan la exactitud, la determinidad y la
inteligibilidad, leyes que se apartan de la escasa precisión de los contenidos
metafóricos y figurativos propios de la poesía (cf. Hegel, 2007: 725).
El problema de relacionar estas dos formas de la representación estética,
sobreviene cuando en la época actual, dominada por la prosa, imperan el
lenguaje de la exactitud y la precisión, caracteres que responden a las nuevas
dinámicas que experimenta el hombre en las sociedades industrializadas.
En esta época gobernada por el afán de lucro y la eficacia, el lenguaje
poético es una válvula de escape que, salvando el contenido espiritual del
arte de la cotidiana ‘abstracción de la representación’ en la que incurre la
forma prosaica, propone en su estilo la ‘vitalidad concreta’. Ahora bien, la
comunicación entre la prosa y la poesía es un prototipo de la reunificación
entre el pensamiento universal, la intuición y el sentimiento (cf. Hegel, 2007:
726). Empero, inmediatamente, Hegel termina por afirmar que una relación
de este tipo resultaría artificial y rebuscada (cf. Hegel, 2007: 726).
Lo anterior no indica que nuestro filósofo se despache de la idea, pues
reconoce la excepción de lograr tal combinación, en razón de que, finalmente,
ambas representaciones se producen al interior de una misma conciencia, en
la que es inevitable la confrontación entre las polaridades y las eventuales
contradicciones propias de lo humano (cf. Hegel, 2007: 726). La conciencia
humana vive habitada de ambas formas de representación, pues, como bien
lo sostuvo el filósofo en el apartado sobre el Fin esencial del arte, éste no se
propone otra cosa más que el de sacudir
(…) el pecho humano en sus profundidades y múltiples posibilidades y
aspectos, y en entregarse para su goce al sentimiento y a la intuición de lo
que en su pensamiento y en la idea tiene el espíritu que alcanzar de esencial
y elevado, el esplendor de lo noble, eterno y verdadero; asimismo en hacer
192 JUAN SEBASTIÁN BALLÉN RODRÍGUEZ
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
concebibles la desgracia y la miseria, el mal y el crimen, en dar a conocer
íntimamente todo lo horrible y atroz, así como todo placer y felicidad, y
finalmente en permitirle a la fantasía entregarse a los ociosos juegos de la
imaginación así como abandonarse a la seductora magia de intuiciones y
sentimientos sensualmente atrayentes (Hegel, 2007: 38).
No solamente ambas formas están referidas a la conciencia por el hecho
de que para el arte nada de lo humano es desconocido, sino que se mantienen
confrontadas permanentemente, en la medida en que entramos a considerar
que el lenguaje del arte va más allá de lo meramente cotidiano. La línea que
separa el modo de representación poético del prosaico no es tan clara como
en apariencia se muestra en las diversas distinciones que propone el filósofo
alemán. En este sentido, cabe retomar que, en el apartado acerca del Fin del
arte, Hegel sostiene que el arte no se define en función del contenido objetivo
que representa, de facto, ya la obra de arte, sino en una finalidad que se va
desplegando en la acción y que, en consecuencia, carece de fin inmediato.
El valor objetivo del arte no se encuentra en acto sino en potencia; con esto,
se quiere decir que es una actividad del espíritu que se va consumando en
la dinámica de la contradicción y la reconciliación. No es la reconciliación
de los contrarios el reducto absoluto que explica el fin sustancial superior
del arte. Pues, en este caso, el fin último sería la obra de arte como tal, en
su resultado objetivo, que se exhibe en la galería y el museo. Esta forma de
exteriorización del arte pone de presente una forma de su muerte toda vez
que reproduce la mera conciencia objetiva de la cosa hecha. Más bien, el
re- juego o movimiento de confrontación y conciliación de los contrarios
mostrándose en el contenido de la representación de la obra de arte, es su
auténtica revelación y donación de sentido, lo que la hace superar de la
condición de cosa muerta. En este sentido, el fin sustancial del arte libremente
busca “(…) desvelar la verdad en forma de configuración artística sensible, a
representar aquella oposición reconciliada, y tiene por tanto su fin último en
sí, en esta representación y este desvelamiento mismo” (Hegel, 2007: 44). El
arte, en relación con el fin sustancial superior, posee plusvalía en tanto que se
trata de una actividad, que pone en movimiento un cierto contenido bajo una
cierta forma de representación. La objetividad del arte bello se dilata en el
proceso y se extingue en su consumación como resultado. La cuestión por el
fin sustancial superior del arte se propone no reconciliar los contrarios, sino
mantenerlos tensionados, esto es, mostrar que lo individual y lo universal
permanecen en un conflicto que, a la vez, se va reconciliando y repeliendo,
pues “(…) la verdad sólo se halla en la reconciliación y mediación de ambas,
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL 193
y que esta mediación no es un mero postulado, sino lo en y para sí y que
continuamente se está consumando” (Hegel, 2007: 43).
En El salón 1860, Charles Baudelaire sostiene que lo bello contiene
una doble composición que, si bien, genera la impresión de ser una sola, una
parte representa la eternidad y la otra la circunstancia particular que vive
dominada por la moda, la época, la moral y la pasión; y, se refiere así a la
combinación de ambos momentos:
Sin el segundo elemento (lo relativo circunstancial), que es como se
desarrolla divertido, en movimiento, aperitivo, como un divino pastel, el
primer elemento (lo eterno y universal) será indigestible, inapreciable, no
adaptado y no apropiado a la naturaleza humana (Baudelaire, 1962: 455-
456).
Esta especie de alquimia estilística es señalada por Benjamin como una
de las notas predominantes en la producción literaria de Charles Baudelaire
(cf. Benjamin, 2008: 99-100). A juicio del filósofo, el poeta de la sociedad
capitalista se sumerge en el mundo deseos, las contradicciones y las carencias
de las nuevas subjetividades que habitan las urbes; proletarios, bohemios,
traperos, etc. La nueva fauna social con la que convivió el poeta como un
flâneur entre tabernas, plazas y bulevares hace patente la premisa de que la
belleza, en la ‘época del altocapitalismo’ aflora como una combinación de lo
‘relativo circunstancial’ de la presentación prosaica y lo ‘eterno y universal’
de la representación poética. A propósito, uno de los poemas de Las Flores
del mal como El vino de los traperos, es una muestra al detalle de lo que
produce esta hibridación de estilo que, retratando la ebriedad de rutina del
vagabundo, un despojado más de los desechos industriales, es universalizado
en su arenga justiciera:
(…) se ve un trapero que viene, meneando la cabeza,
chocando y dándose contra los muros como un poeta,
y, sin tener cuidado de los polizontes, sus súbditos,
explaya todo su corazón en gloriosos proyectos.
Presta juramentos, dicta leyes sublimes,
abate los maleantes, levanta las víctimas,
y bajo el firmamento como un dosel suspendido
se embriaga de los esplendores de su propia virtud.
(…)
194 JUAN SEBASTIÁN BALLÉN RODRÍGUEZ
Universitas Philosophica 59, Año 29, julio-diciembre 2012: 179-194 – ISSN 0120-5323
Referencias Baudelaire, Ch. (1962). XV Le Peintre de la vie moderne. La beau, La mode et le bonheur. Curiosités esthétiques. L’art romantique. Pages: 453-502. Paris: Garnier Frères. Baudelaire, Ch. (1979). Poesía completa. Madrid: Libros Río Nuevo. Benjamin, W. (2008). Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo. Obras. Libro 1/Vol. 2, pp. 90-203. Madrid: Abada Editores. Hegel, G. W. F. (2007). Lecciones sobre estética. Madrid: Akal. Gutiérrez, G. (1987). El arte en la sociedad burguesa moderna. Modernismo, supuestos históricos y culturales. Bogotá: F. C. E. Jarque, V. (2000). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
Referencias Baudelaire, Ch. (1962). XV Le Peintre de la vie moderne. La beau, La mode et le bonheur. Curiosités esthétiques. L’art romantique. Pages: 453-502. Paris: Garnier Frères. Baudelaire, Ch. (1979). Poesía completa. Madrid: Libros Río Nuevo. Benjamin, W. (2008). Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo. Obras. Libro 1/Vol. 2, pp. 90-203. Madrid: Abada Editores. Hegel, G. W. F. (2007). Lecciones sobre estética. Madrid: Akal. Gutiérrez, G. (1987). El arte en la sociedad burguesa moderna. Modernismo, supuestos históricos y culturales. Bogotá: F. C. E. Jarque, V. (2000). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
el texto en PDF,integro aquí
