Picasso y el ocultismo en París

Reflexión de la relación entre el arte y el ocultismo en el París de comienzos de siglo XX, a partir de la obra de Marijo Ariëns-Volker, ‘Picasso et l’Occultisme à Paris’, con la traducción del primer capítulo. Presentación y traducción de Lluïsa Vert y Raimon Arola
blanc.1En un libro recién publicado y titulado Picasso et l’Occultisme à Paris. Aux origines des Demoiselles d’Avignon [1], su autora, Marijo Ariëns-Volker, documenta de modo exhaustivo una coincidencia espacio-temporal poco estudiada, al menos, hasta ahora: el conocimiento de Picasso de los movimientos ocultistas de principios del siglo XX, en auge en el París de la época. En su obra, la autora se pregunta sobre la influencia directa que tuvieron en la obra del artista, y, sobre todo, enLes Demoiselles d’Avignon.  Todo ello debería llevarnos de un modo más general a cuestionarnos la relación que existió, y es innegable que existió, entre las vanguardias parisinas de principio del siglo XX y la tradición ocultista.
picssAAAriëns- Volker afirma, a partir de una gran cantidad de ejemplos y documentos, la existencia de una influencia directa del ocultismo tanto en Picasso como en otros artistas de la época. Y no solo del ocultismo sino también de la cábala y la alquimia así como de distintas sociedades secretas.  Este último punto es quizá el más conflictivo del trabajo, pues en todos los grandes artistas y Picasso es un ejemplo de ello, su personalidad o su genio, en el sentido de los antiguos, está por encima de las asociaciones humanas por muy ocultas que éstas sean.
El cubismo fue una revolución en la que la visión de la totalidad se reveló contra la perspectiva renacentista que se había utilizado hasta entonces. Un modo de ver el mundo completamente nuevo que, como explicó Guillaume Apollinaire, conllevaba un conocimiento: “Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la creación” [2].
La percepción preconizada por el cubismo consiste en una visión quizá más auténtica y distinta de la que aparece a simple vista, pues a partir de ella se debiera poder contemplar la realidad interior, en vez de la exterior.  Para Apollinaire, el cubismo no abandona la naturaleza sino que la interroga pacientemente para que ella le enseñe el camino, pues los sentidos deforman mientras que el espíritu forma. Quizá por esta razón, a la primera tentativa se la denominó cubismo analítico o hermético, en el sentido de que la realidad se volvía irreconocible, pero, también, porque mediante el lenguaje ‘cúbico’ se pretendía expresar la gran idea romántica del arte como el lugar último y definitivo de la creación, donde las formas particulares desaparecen para que pueda surgir el ritmo y la forma universal que late tras ellas y que las conforma a todas.
Como hemos dicho, Marijo Ariëns- Volker profundiza en la relación de las vanguardias plásticas parisinas con el ocultismo y las sociedades más o menos secretas que lo practicaban: el martinismo, la masonería, la teosofía, etcétera. Una relación que estaría en el origen de las nuevas visiones que hicieron posible el llamado arte de las vanguardias. En este sentido, el trabajo de investigación de Ariëns-Volker es revelador para entender los hilos que ligaban a los artistas de la época con los escritores y buscadores de lo oculto.
Picasso es un claro ejemplo de ello como lo demuestra Ariëns-Volker a partir de infinidad de datos y documentos. Su íntima amistad con Max Jacob, el escritor en busca de un misticismo real, con Apollinaire, representado como un Papa por el propio Picasso, la relación que los tres mantenían con Péladan, el zar rosacruz y promotor de los Salones de la Rosacruz, donde expusieron todos los artistas de la época, o con Papus (reproducimos tres imágenes propuestas por Ariëns-Volker), son hechos probados.pica.2
Sin embargo, el nacimiento en 1907 de la obra más conocida de este pintor y que marcó el inicio del cubismo está envuelto en el misterio, nos referimos a Les demoiselles d’Avignon. Desde el nombre, pues en un principio la tela fue bautizada como Le b… philosophique que luego evolucionó hacia Le bordel d’Avignon para terminar siendo Les demoiselles d’Avignon, hasta el silencio que rodeó su aparición y que no se rompió hasta unos años más tarde. El propio Picasso, cuando se le preguntaba respecto a Les demoiselles, aparte de renegar de este nombre que él decía, se había inventado Salmon, acostumbraba a apartarse del tema con cualquier ocurrencia “para que los mezquinos piensen que el cubismo solo es una broma de taller”.[3]  Tampoco le gustaba que se escribiera sobre esta pintura. Max Jacob, que lo sabía y fue muy discreto al respecto, confesó muchos años más tarde que Picasso jamás le hizo la menor confidencia respecto al “descubrimiento del cubismo”.  Aunque él lo relacionaba con “la aplicación de las reglas estatuarias africanas”. La verdad es que Picasso siempre rehusó dar una explicación clara e influyó en sus amigos para que tampoco lo hicieran, como Ariëns-Volker explica: “Sus amigos también se expresaron en términos enigmáticos. Max Jacob, uno de los más íntimos amigos de Picasso y del que se dice que fue la inspiración de Picasso sobre estos temas, escribió que con esta pintura, el artista quería cambiar el aspecto de la vida. En cuanto a Georges Braque, al verla sintió como si bebiera keroseno para escupir sobre el fuego. Salmon habla de ella como una transformación y una iluminación”. [4]
A partir de este punto Ariëns-Wolker se dedica a aportar testimonios de la relación de las vanguardias y del propio Picasso con los movimientos esotéricos que convivían en el París de la época. La relación es extensísima y de entre todas ellas, Ariëns-Wolker destaca el interés de André Breton por la obra de Picasso.  Breton, que poseía una auténtica Biblioteca filosófica hermética, desde libros de alquimia hasta el Zohar, pasando por las obras de Agrippa, Dee, Eliphas Leví, Stanislas de Guaïta o Guénon entre muchos otros, estaba absolutamente fascinado por el “domaine interdit” [territorio prohibido], según la expresión de Théophile Briant. Y dentro de este “territorio prohibido” tanto él, como los surrealistas en general, mostraban un inmenso interés por el fenómeno de la magia y de la “posesión”. Se sabe incluso que Breton pasó un tiempo en Haití y la Martinica porque deseaba asistir a alguna ceremonia vudú.Quizá por eso, Breton consideraba a Les Demoiselles como la obra capital del pintor, pues con ella, decía: “…se penetra abiertamente en el laboratorio de Picasso porque es el nudo del drama, el centro de todos los conflictos que Picasso ha hecho nacer y que creo que se eternizaran. Es una obra que sobrepasa la pintura, es el teatro de todo lo que pasa desde hace cincuenta años, es el muro ante el cual han pasado Rimbaud, Lautrémont, Jarry, Apollinaire, y todos los que todavía amamos. Si esto desaparece, se llevará la mayor parte de nuestro secreto”[5]
picss2¿A qué secreto se refería Breton? Quizá se trata de algo que le ocurrió a Picasso en el antiguo Museo de Etnografía del Trocadero de París donde tuvo una experiencia turbadora que se convirtió en el punto de partida de las reflexiones analíticas de la teoría cubista. La pintura de Les Demoiselles d’Avignon germinó en esta experiencia que va más allá del descubrimiento de las formas del arte africano. André Malraux recogió el testimonio de Picasso después de esta visita en 1907. El texto, incoherente y sin lógica, demuestra la impresión que sufrió Picasso: ‘Era desagradable. Los encantes. La peste. Estaba solo y quería irme. Y no me marchaba. Continué allí. Comprendí que era importante, que me estaba sucediendo algo, ¿verdad? Las máscaras no eran como las demás esculturas. En absoluto. Eran intercesseurs, conozco esta palabra francesa desde entonces. Contra todo, contra los espíritus desconocidos, amenazadores. No podía dejar de mirar los fetiches… Eran herramientas, si damos forma a los espíritus, nos volvemos independientes. Los espíritus, el inconsciente (no era muy conocido este término entonces), la emoción, todo es lo mismo. Lo comprendí porque soy pintor. Solo, en aquel museo espantoso, con máscaras, muñecas pieles rojas… Les Demoiselles d’Avignon tenían que llegar entonces, no a causa de las formas, sino porque era mi primera tela de exorcismo’”.[6]
Así pues, Les Demoiselles, y el cubismo en general, no responderían tanto a una influencia del arte primitivo, que también, sino a una búsqueda, a una larga búsqueda, en los “territorios prohibidos”, que seguramente cristalizó en aquella visita al museo de etnografía; no a un nivel formal, sino a otro nivel, mucho más secreto.
A principios del siglo XXI, cuando el arte y la espiritualidad se buscan pues se necesitan, es imprescindible emprender trabajos como los de Ariëns-Wolker, con todas las limitaciones que conlleva el confrontar esferas tan distintas como el arte y el ocultismo. Distintas, sí, pero quizá solo provisionalmente. Es ya una urgencia estudiarlas dentro de la misma esfera de realidad. La realidad del mundo de los intercesseurs.
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 Introducción de Marijo Ariëns-Volker [7]
 Se trata, quizá, bajo el nombre de pintura, de más de un arte diferente (Bernard Berenson)
 Incluso si la relación entre el ocultismo y el nacimiento de corrientes artísticas particulares suscita interés, y que la documentación de este fenómeno ha constituido el punto de partida de buen número de publicaciones y exposiciones no ha sido siempre fácil el relacionar las expresiones artísticas y las concepciones filosóficas que abordan el esoterismo. En relación a ello, el estudio de Adrian Hicken sobre Apollinaire reenvía a Meyer Schapiro y a André Breton quienes, en el siglo pasado, el primero en los años 1930, y el segundo, en los años 1940, intentaron en vano alentar la búsqueda iconográfica.
Los años 1960 han marcado un cambio. El formalismo que había estado de moda hasta entonces en la investigación dentro de la historia del arte, ha cedido progresivamente el lugar a un método más interdisciplinar y que otorga más espacio a la iconología. Este nuevo acercamiento ha suscitado un mayor interés por la literatura esotérica y oculta de la que numerosas teorías vanguardista se hicieron eco, incluso cuando su existencia había estado largamente ignorada hasta entonces. Sin embargo, dicho acercamiento iconológico genera controversia. Y lo que es más, y es algo destacable, el papel de Picasso en esta exégesis más moderna ha sido ampliamente ignorado.
El estudio titulado Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925-1938: Piccaso and the Surrealist Poets, publicado en 1981 por la profesora americana Lydia Gasman, especialista de Picasso, es una de las excepciones que confirman esta regla. Gasman llegó a la conclusión que el ocultismo y, en particular, la alquimia fueron las mayores fuentes de inspiración del pintor durante su periodo surrealista. Si bien sus trabajos se limitan a este periodo, para apuntalar su tesis, Gasman evoca en muchas ocasiones el medio en cuyo seno evolucionó Picasso durante su periodo cubista. No fue ni mucho menos la primera en establecer un vínculo entre el ocultismo y el surrealismo. En 1966 apareció Art et Alchimie, étude de l’iconographie  hermétique et de ses influences, de Jacques van Lennep, un estudio profundo de la relación entre surrealismo y alquimia.
Podemos citar también el estudio del antiguo director del Musée Picasso, Jean Clair, que propone una interpretación parecida del surrealismo, una corriente que definió como “un renacimiento neorromántico”. “Se evoca menos a Goethe que a Rudolf Steiner y menos a Swedenborg o Novalis que a Papus”. Jean Claire quizá no tuvo conocimiento de la publicación de Gasman, razón por la que se interroga sobre los vínculos de Picasso y el surrealismo: “Pero, ¿qué tiene que ver (Picasso) con Breton y su cuerpo doctrinal?” A esta pregunta se apresura a responder negativamente puesto que “el erotismo” de Picasso y “su ferocidad caníbal” traslucen, en efecto, un temperamento distinto.
Si, en su estudio, Gasman se limita esencialmente al periodo surrealista de Picasso, también sugiere que el origen ya había tenido lugar durante un periodo anterior. Este “hiatus” ha hecho inteligible la estructura de una búsqueda a la que, hasta entonces, le faltaba dirección.
A fin de acotar la cuestión era necesario estudiar en profundidad los marcos ideológicos y teóricos de los medios ocultistas activos en aquella época. Desde esta óptica, el carácter cerrado y el secreto, elementos inherentes a las “sociedades secretas” constituyen uno de los mayores obstáculos de la investigación. La “cadena de silencio” se ha revelado difícil de romper.
La primera parte de nuestro estudio traza el inventario de los elementos recogidos sobre los diferentes ámbitos ocultos activos entre los siglos XIX y XX. Se trata, entre otros, de la Orden martinista y de la Iglesia gnóstica que se manifestaron en aquella época con vigor. En este contexto hemos tenido que asomarnos a los movimientos esotéricos que se remontan al siglo XVIII, época en la que la franc-masonería y las distintas órdenes de illuminati se preparaban para jugar un rol de primer plano en la vida pública. Es en esta época, con el nacimiento de lo que se ha llamado la modernidad, a lo largo del siglo XIX, cuando nace el interés por antiguas tradiciones espirituales.  Este fenómeno, no solo es el fruto de unas teorías filosóficas y humanistas particulares que se opondrían a una concepción del mundo demasiado aristotélica, sino que en el avance de las ciencias también encuentra uno de sus viveros más fértiles. E incluso si esta reacción a menudo es interpretada como un levantamiento en contra de la “razón” y el materialismo, se trata más bien de una síntesis. Reproducimos los términos escogidos por Papus, el ocultista más famoso de esta época, para caracterizar el fenómeno:
“Idealizando el materialismo y materializando el misticismo, el ocultismo se protege absolutamente de ser un sistema panteísta y, si hubiera que clasificarlo, deberíamos crear una nueva casilla y catalogarlo como un idealismo sintético o integral.”
Si comúnmente se admite que este movimiento alcanzó su apogeo en el periodo del “Fin de siglo”, los dos primeros decenios del siglo pasado pueden considerarse como la edad del “neo-clasicismo del ocultismo” como justamente lo constató el filósofo francés GastonBachelard.
La primea parte de la presente investigación está consagrada al estudio de la Orden martinista y de la Iglesia gnóstica a partir de las fuentes disponibles. La literatura y las revistas esotéricas de la época, cuya mayor parte se encuentra en las bibliotecas masónicas y en las colecciones privadas, han sido objeto de una atención particular. Sus temas centrales son el personaje de la “Sofía gnóstica”, la “transformación alquímica” y el tema del “andrógino”, íntimamente ligado al anterior, así como el principio creador de la “palabra secreta” que proviene de la Cábala.  Los rituales y el simbolismo en vigor en el seno de estos grupos esotéricos, que, a primera vista, se parecen a un tipo de lenguaje secreto, han permitido hacerse una idea más clara.
Es peligroso referirse a un simbolismo particular y a sus significados en la medida que el contexto y el entorno a menudo son muy determinantes. Por eso, hemos tenido que esforzarnos en soslayar este problema recurriendo a un método de investigación prosopográfico. Desde esta perspectiva, hemos dado mucha importancia a los contactos que mantenían estos movimientos ocultos con los círculos de las vanguardias artísticas, a fin de familiarizar al lector con las ideas y los usos corrientes en los ámbitos artísticos e intelectuales de este periodo. De pasada, arrojamos luz al papel jugado por ciertas librerías y revistas literarias.
Para apoyar este acercamiento nos remitimos  a James Webb, uno de los primeros en haber situado, en los años 1970, en un marco sociológico las corrientes esotéricas y ocultas activas entre 1890 y 1920. Ciertamente Webb reconocía que un aspecto único no puede, por sí solo, arrojar luz sobre la totalidad de un periodo. En cambio, estima que el ocultismo presenta numerosas ventajas en relación a otros modelos explicativos, en la medida en que el interés por lo oculto a menudo reposa sobre una concepción del mundo universal, comparable a una creencia religiosa o a ideologías políticas totalitarias.
picss5El esbozo del contexto cultural en el que vivió Picasso, es un elemento insoslayable en toda interpretación precisa de su obra. Durante varios años, que fueron decisivos para su evolución, Picasso frecuentó asiduamente a los escritores Max Jacob, Guillaume Apollinaire y André Salmon. Así mismo, el estudio filológico de sus obras y de su recepción por parte del público constituye la etapa siguiente para la investigación de ciertas facetas de la obra de Picasso. Gracias al material proporcionado por los estudios precedentes, se ha revelado que la obra de estos literatos, sus archivos personales y la acogida que les había reservado la crítica, levantaban un poco el velo sobre el interés que pudieran sentir por lo oculto, un aspecto pertinente de nuestra investigación.
Este interés por lo oculto y aún más por la alquimia parece haber sido uno de los principales móviles de los grandes inspiradores de Picasso, es decir, del escritor Alfred Jarry y los pintores Paul Gauguin y Paul Cézanne. Además de la obra de dichos artistas, sus testimonios personales y los de terceros, hemos integrado en nuestra interpretación elementos prosopográficos. Con los estudios consagrados a estos artistas, estos datos constituyen las piedras angulares de nuestra conclusión final.
El cuadro de Les Demoiselles d’Avignon pintado por Picasso en 1907, poco a poco se ha impuesto en nuestro trabajo hasta ocupar el lugar central. Quizá porque, a pesar de las críticas consagradas a esta obra, muchas preguntas acerca de ella están todavía sin respuesta. Basándonos sobre todo en el conjunto de datos recogidos hasta aquí, la cuestión de saber si Picasso estuvo influido por eventuales fuentes ocultistas cuando pintó esta tela ha devenido nuestra tesis central. Esta pregunta ha estado siempre presente cuando hemos estudiado en detalle e integrado en nuestras consideraciones tanto los primeros comentarios como las ulteriores críticas a Les Demoiselles d’Avignon. Las interpretaciones formuladas a lo largo de los años, sobre todo, por Edward Fry, Leo Steinberg, André Malraux y William Rubin han sido escrupulosamente examinadas.
En especial, son los diversos comentarios de los amigos y conocidos que ilustran las primeras visiones de la tela, los que pueden ser interpretados de modo diferente a la luz de las informaciones recogidas. Y respecto a estas notas y observaciones la eventual presencia de una influencia del arte africano es emblemática.
picss4La parte siguiente se propone mostrar el status de Picasso en el seno de los medios ocultistas. Si sometemos la obra escrita de Picasso a un estudio semántico, cientos trabajos característicos del artista, como sus collages se han impuesto como fuentes de información primordiales. Las descripciones de John Richardson, biógrafo de Picasso, sobre sus primeros años en París y sus descripciones, así como los recuerdos de Fernande Olivier, la pareja de Picasso en la época de Les Demoiselles, son fuentes importantes. Sin olvidar que los archivos de André Salmon y el contenido de la biblioteca de André Breton aportan una luz particularmente reveladora a ciertas facetas absolutamente esenciales de nuestra investigación. La evocación de los contactos de Picasso con los Ballets rusos y su director, Serge Diaghilev, nos proyectan a los años 1910, dándonos la ocasión de analizar el papel del martinismo ruso en el sí de la vanguardia de este país.
La última parte del estudio profundiza en unas disciplinas, por lo demás estrechamente relacionadas, que son el tarot, la alquimia, la Cábala y los textos del Zohar. Todo ello nos permite, sobre la base de los datos recogidos, reconstruir el puzle y alcanzar una interpretación renovada deLes Demoiselles d’Avignon.
Por fin, a guisa de conclusión, recordamos la pertinencia del esoterismo y el ocultismo para comprender la vanguardia artística y las temáticas de Picasso a principios del siglo XX.
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NOTAS
[1] Marijo Ariëns-Volker, Picasso et l’Occultisme à Paris. Aux origines des Demoiselles d’Avignon. Marot, Bruselas, 2016.
[2] Cf Raimon Arola, Cuestiones simbólicas, las formas básicas. Herder, Barcelona 2015, p. 218.
[3] Marijo Arlëns-Volker, Picasso et l’Occultisme… cit., p. 193
[4] Ibídem p. 191
[5] Ibídem, p. 213.
[6] Ibídem p. 223
[7] Traducción sin aparato crítico, pp. 11-15